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作者：楊中薇助研究員（本院中國文哲研究所）

楊中薇，中研院文哲所助研究員，紐約哥倫比亞大學東亞系博士。研究明清文學、視覺與媒介文化，關注文學如何與圖像、媒介及政治事件和社會生活彼此交織。近年從「看」轉向「錢」，探索小說中的家庭經濟、信用與價值想像，在文學與社會史的交界尋找新的問題。

十九世紀末，神祕的催眠術傳入中國，引起科學界與醫學界的廣泛興趣。然而，催眠不只是一門操控意識的新奇技術，也為小說家提供了一種理解世界的新隱喻。在一部以外交官夫婦為主角的小說《孽海花》中，催眠便與地圖和攝影巧妙地交織在一起。這三種看似不同的技術，究竟有什麼共同之處？小說家曾樸又如何藉此揭示：在晚清的國際競爭中，掌握人們觀看與理解世界的方式，與掌握權力之間的關係？

從一場催眠表演說起

十九世紀末，一艘駛往歐洲的輪船上，正在上演一場催眠術表演。

俄國催眠師畢葉士克催眠了一位中國老人。老人進入恍惚狀態後，竟當眾吐露祕密：年輕時，他曾在欽差家中當差，並與女主人有過一段私情。眾人起初聽得津津有味，後來卻漸漸尷尬起來。原來，坐在一旁的中國外交官金雯青，也有一樁眾人皆知、唯獨他自己被蒙在鼓裡的醜事——他的愛妾傅彩雲正與家僕私通。小說寫道，大家唯恐金雯青聽出弦外之音，趕緊叫催眠師停手……

這是曾樸《孽海花》中頗具喜劇效果的一幕。不過，催眠術在小說裡不只是一種製造奇觀、推動情節的新奇西洋技法，更是貫穿全書的重要隱喻。身為男主角的金雯青睜著眼睛觀看表演，卻是全場最看不清自身處境的人；耐人尋味的是，他恰好是一名出使途中的中國外交官。這場表演因此預示了他此後的外交遭遇，也折射出晚清中國與國際社會交往時的困境。

地圖的魅惑力

金雯青夫婦抵達德國後，催眠師畢葉士克再度現身。這一次，他帶來的不是催眠表演，而是一幅〈中俄交界圖〉。畢葉聲稱，這幅地圖由一位俄國地理學家奉政府之命繪製，內容極為準確，只因製圖者生活困頓，才不得不將它出售。在畢葉的花俏言辭哄騙下，金雯青信以為真，高價買下地圖，沒想到圖中的邊界竟將中俄之間尚未劃定的土地劃入俄國。後來俄國以此為據，向中國索取土地，金雯青也因此獲罪，差點丟了性命。小說家曾樸偏偏安排一位催眠師販賣地圖，提醒讀者：地圖和催眠一樣危險，都可能使人把他人製造的景象當成事實。

地圖為什麼具有這樣的力量？阿根廷作家波赫士（Jorge Luis Borges, 1899–1986）在短篇小說〈科學的精確性〉中，講述了一則奇異的寓言：某個帝國的製圖師追求絕對精確，竟製作出一幅與帝國面積完全相同、比例為一比一的地圖。這幅覆蓋帝國全境的地圖，看似完美再現了領土，最後卻幾乎取代了領土本身。法國思想家布希亞後來借用這則故事說明，地圖等符號一旦顯得足夠精確、逼真，人們便容易忘記它只是對現實的再現，反而開始依照地圖理解，甚至改造現實。地圖的魅惑力，正來自它看起來不像一種主張，而像不容懷疑的事實。

然而，在帝國主義的領土競爭中，地圖從來不只是中立的工具。畢葉士克的俄國人身分，很可能呼應了十九世紀末俄國在中國西北地理知識上的優勢。1876年至1890年間，俄國先後派遣多批探險隊深入帕米爾地區測繪，製成詳細的地圖。清代中國並不排斥歐洲製圖技術，但長期以來仍較習慣以文字描述方位，例如某地位於某一地之北與某一地西南，而未必在圖上標出精確位置。因此，在幾次中俄交涉中，中方官員不僅難以處理各版地圖之間互不一致的地名與位置，有時甚至必須依賴俄國提供的地圖。誰掌握了製圖技術，誰便更有能力決定邊界應該畫在哪裡。

金雯青的問題，正是「得到地圖」不等於「掌握地圖」。他高價購買〈中俄交界圖〉，主要是為了替自己編寫的《元史譯文補證》之西北地理部分提供證據，仍然想把地圖轉化為文字考證的材料。更嚴重的是，身為外交官的他並不具備判讀現代地圖的能力；在與畢葉談論此圖時，他甚至無法確認圖上最關鍵的國界線。於是，畢葉只須一番花言巧語，便能讓他相信圖上所畫的一切。小說將催眠師與地圖間諜集中於畢葉一人，透露出曾樸的憂慮：當中國在圖像的製作與判讀上屈居下風，看似客觀的地圖，便可能成為帝國擴張領土、操控現實的工具。

攝影與攝魂

當畢葉忙著以地圖引誘金雯青時，隨同金雯青出使的傅彩雲，也正在德國皇后的「玻璃宮」裡展開夫人外交。兩人相談甚歡，皇后更邀請彩雲一同拍照，看來是一次成功的外交交流。然而，細看拍攝過程，彩雲其實並不自在。她先以身分卑微為由婉拒，皇后卻與一隊女侍將她簇擁到噴水池前。彩雲「早見有一群人，簇擁著一具寫真鏡的匣子」，正「想要動問」，相機已經開啟；她被鏡光一閃，頓時眼花撩亂，等到「捉定了神」，鏡匣早已收起，人群也消失了。原本憑藉流利外語在社交場合游刃有餘的彩雲，一到相機前，卻立刻失去主動。這場看似友好的合影，其實是一場由皇后安排、彩雲只能被動參與的拍攝。

德國皇后安排這場拍攝，並不是小說隨意添入的情節。她喜愛攝影、善於利用影像塑造自我形象的特徵，比起歷史上的德國皇后，更接近英國維多利亞女王；她居住的「玻璃宮」，也令人聯想到英國在維多利亞女王與夫婿支持下，為1851年萬國博覽會興建的「水晶宮」。曾樸或許有意疊合兩位皇后的形象，將「玻璃宮」塑造成一個由皇后安排觀看、拍攝與展示的空間。彩雲以為自己前來從事外交，最後卻成了被觀看、被拍攝的對象。

更令彩雲與讀者意外的是，躲在寫真鏡後操控拍攝的人，竟是神出鬼沒的畢葉。這位催眠師不僅是販賣地圖的間諜，同時還是一名攝影師。三種身分集中在同一個人身上，並非偶然：催眠、地圖與攝影都能控制人們看見什麼，又如何理解眼前所見。小說尤其細緻地寫道，彩雲被鏡光一閃後一度失神，直到「捉定了神」，拍攝早已完成。「神」既指精神，也可指魂魄；這個用詞，恰好把攝影與晚清流行的「攝魂」想像連在一起。

攝影剛傳入中國時，照片比繪畫更為逼真，這種前所未見的寫實效果，也引發了相機能夠攝取魂魄的恐懼。研究十九世紀北京攝影的狄瑞景（Régine Thiriez）便指出，當時有人害怕相機會攝走被拍者的靈魂。 魯迅後來在〈論照相之類〉中也提到：「S城（紹興）人卻似乎不甚愛照相，因為精神要被照去的。」 英國攝影師約翰・湯姆生（John Thomson, 1837–1921）則觀察到，中國人有時將相機視為神祕的黑暗儀器，擔心它會刺穿靈魂、奪走人的生命力。 這些記載顯示，在早期攝影經驗中，「照相」不只是留下影像，也可能被想像成精神遭到外力攫取的過程。

有趣的是，《孽海花》對催眠術的介紹也使用了「攝魂」的說法。小說並未直接說畢葉精通催眠，而是形容他「能拘攝魂魄」，受術者一旦被他施術，便會在不知不覺中聽從號令，清醒後卻毫無記憶。 當時報刊記載的催眠方法，也與彩雲遭遇的「鏡光一閃」十分相似。1898年《知新報》刊登的〈人力催眠術〉便介紹一種催眠器：箱上裝有兩面可以轉動的鏡子，以閃光照射受術者的眼睛，使其雙眼疲倦，逐漸入睡。 因此，彩雲被鏡光照得眼花、短暫失神的描寫，不只表現她面對相機時的驚慌，也使拍照的瞬間看起來宛如一次催眠。透過畢葉，小說點出了攝影與攝魂想像之間的連結，這種失去整體情境的理解和把控的狀態，正是催眠「被支配」的隱喻結構的另一種詮釋。

合影的第二天，彩雲又在中國使館遇見畢葉。畢葉透露，德國皇后再次召他入宮，要他將合影放大，再依照照片製成油畫，永久陳列於皇宮之中。這一安排揭示了皇后與彩雲合影的最終目的：為帝國建立一份視覺檔案。這位帶有英國維多利亞女王影子的皇后，透過照片將象徵中國的彩雲納入大英帝國的視覺系統，彷彿也將中國吸納為帝國的一部分。與此同時，由於金雯青無法準確判讀地圖，中國在地圖上的再現權落入俄國手中，疆土也險些被劃入俄國版圖。無論是地圖還是攝影，小說反覆運用催眠所包含的支配結構，將兩種視覺技術放入帝國競爭的脈絡，使金雯青夫婦分別以不同的視覺形式被收編。小說家藉由催眠中「被支配」的隱喻指出，英、俄與清帝國之間的外交競爭，不只涉及土地與經濟利益的爭奪，也在視覺再現系統中展開了一場權力博弈。

結論

到十九世紀末，知識分子已充分認識外語能力在國際競爭中的重要性，學習外語、強調外語用途的呼聲也日益高漲。透過分析小說，我們可以看到，除了口語與文字，視覺也是一種參與國際秩序運作的語言，是現代外交不可或缺的新能力。小說中的畢葉，正是掌握這種視覺語言的高手；而他的催眠師身分，更進一步暗示，不懂得製作和判讀圖像的人，乃至國家，將如同陷入催眠一般，在現代全球競爭中受人支配，無法掌握自己的處境。

《孽海花》對催眠的運用也具有特殊意義。十九世紀末，催眠術在世界各地流傳，不僅是一種新興的科學技術，也成為不同文化用來思考現代社會與權力關係的想像資源。曾樸將這種跨國流通的知識引入中國小說，並把它與晚清外交、地圖和攝影聯繫起來，使催眠從一種西洋奇術，轉化為思考中國如何觀看世界、又如何在新國際秩序中受到他者支配的文學隱喻。《孽海花》很可能並非唯一以此方式運用催眠隱喻的文學例證，其他相關文學作品仍值得進一步發掘與研究。